Szukany produkt
 
Wydawnictwo 

Kategorie

 
 

Informacje

 
 
malarstwo polskie XIX wieku
malarstwo polskie XIX wieku
Od klasycyzmu, romantyzmu i biedermeieru, po realizm, akademizm, symbolizm i impresjonizm

 

Autor: Jerzy Malinowski
Tytuł: malarstwo polskie XIX wieku
Rok wydania: 2003
Miejsce wydania: Warszawa
Oprawa: twarde lakierowane okładki
Format: 170x245 mm
Ilość stron: 399
Międzynarodowy Standardowy Numer Książki: ISBN 83-7181-290-6
Wydawnictwo: DIG
 
  • Opis
  • Spis treści
 

MALARSTWO POLSKIE XIX WIEKU

Pierwsza od wielu lat tak obszerna synteza malarstwa polskiego XIX wieku — wyczerpujący zarys historii malarstwa polskiego w XIX w. od klasycyzmu, romantyzmu i biedermeieru z I połowy wieku, po realizm, akademizm, symbolizm i impresjonizm z II jego połowy. Początkową datą jest rok 1797, kiedy wybitny malarz Franciszek Smuglewicz objął pierwszą w Polsce Katedrę Malarstwa na Uniwersytecie Wileńskim i stworzył wokół tej uczelni pierwszy w czasach porozbiorowych ważny ośrodek artystyczny. Po stu latach inny wybitny malarz Julian Fałat doprowadził w 1895 roku do reformy krakowską Szkołę (od 1900 roku  Akademię) Sztuk Pięknych, tworząc w Krakowie środowisko artystyczne europejskiej miary. Obszar, na którym rozgrywała się dziewiętnastowieczna sztuka polską, pokrywa się terytorium dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Szczególną uwagę zwrócono na równomierne opracowanie wszystkich środowisk artystycznych, w tym Lwowa i Wilna, które w powojennych badaniach — często z powodu cenzury oraz braku badań i kontaktów, sprowadzane były do drugorzędnej roli. Bogata ikonografia.

Malarstwo zajęło, obok literatury, dominującą pozycję w kulturze polskiej XIX wieku. Przyczyniła się do tego zmiana sytuacji politycznej i społecznej narodu po upadku państwa. Architektura — dotąd najważniejsza wśród dziedzin sztuki — zeszła na drugi plan. W czasach istnienia państwa architektura tworzyła splendor władzy świeckiej i kościelnej. Malarstwo, ograniczane do portretów, scen gloryfikujących króla lub możnowładcę, a także kompozycji religijnych, wypełniało miejsca stworzone przez architekturę we wnętrzach pałacu czy kościoła. Upadek państwa spowodował zmianę symbolicznej funkcji architektury. Z wyjątkiem czasów Królestwa Polskiego (do powstania listopadowego) i autonomicznej Galicji architektura stawała się oznaką panowania zaborcy— politycznego, militarnego i religijnego (w zaborze pruskim i rosyjskim). Mecenat społeczny ograniczył się do wznoszenia gmachów nielicznych instytucji naukowych, kulturalnych i społecznych, których plany zatwierdzały urzędy budowlane państw zaborczych. Prywatni mecenasi, posiadający dobra ziemskie, chronili narodowe lub rodowe pamiątki, tworząc w pałacach (jak w Kórniku) muzealne wnętrza, trudno jednak dostępne dla przeciętnego odbiorcy. Większe znaczenie miała działalność budowlana Kościoła katolickiego, nawiązująca niekiedy— w drugiej połowie XIX wieku — do narodowych tradycji w doborze stylowych form.

W podobnych warunkach kształtowała się rzeźba, która wobec niewielu zamówień na pomniki i dekoracje oficjalnych budowli ograniczała się do pomników nagrobnych i portretów. W tej sytuacji malarstwo, które w drugiej połowie XVIII wieku rozszerzyło swoje zainteresowania na inne zakresy tematyczne (np. sceny historyczne i rodzajowe oraz pejzaż), od czasów powstania kościuszkowskiego przejęło w sztukach plastycznych funkcje kształtowania świadomości narodu. Szybko reagujące na współczesne wydarzenia, w mniejszym stopniu zależne od cenzury zaborców, upowszechniane przez grafikę, ilustrację, potem fotografię, rozchodziło się po całym kraju i emigracji, docierając do kręgów oświeconych, pod koniec wieku także do niższych warstw społeczeństwa.

Środowisko malarzy szybko powiększało się. Ich liczba (w przekroju całego wieku) znacznie przewyższyła środowiska architektów, rzeźbiarzy i rzemieślników artystów. Na kształcenie malarzy przeważnie było nastawione szkolnictwo artystyczne. Sprzyjał temu brak formalnych przeszkód w wykonywaniu zawodu (z wyjątkiem nauczycieli rysunku w szkołach); pozycję malarza określała ranga twórczości (artystyczna lub ideowa), nie zaś (jak w przypadku architektów) uzyskane uprawnienia. Malarz, pozbawiony krępującego go niekiedy mecenatu, choć sam musiał starać się o środki do życia, mógł być jednak człowiekiem niezależnym w przeciwieństwie do architekta, działającego na zlecenie inwestora i uwikłanego w skomplikowane zagadnienia techniczne czy ekonomiczne. Zbliżało to pozycję malarza do pozycji literata. Tę niezależność w społeczeństwie malarze stopniowo osiągali w pierwszej połowie XIX wieku, wyzbywając się cechowych tradycji. Studiowali na uniwersytetach, które czyniły z nich intelektualnych partnerów uczonych i literatów. Początkowo literatura. zwłaszcza romantyczna, stanowiła najważniejsze źródło inspiracji dla malarzy. Sami malarze zazwyczaj znajdowali swoje miejsce w kręgu literatów (choćby Adama Mickiewicza). Dyskusja o roli malarstwa w kulturze polskiej z połowy XIX wieku. zaczęta i prowadzona głównie przez literatów i krytyków, wyraźnie świadczyła o zdecydowanym wzroście pozycji malarzy. W drugiej połowie wieku (po śmierci trzech wieszczów) twórczość Matejki, Grottgera, Brandta czy Siemiradzkiego, wsparta przez nowe instytucje życia artystycznego i czasopisma ilustrowane, wyraźnie zdominowała polską kulturę, przejmując rolę dotąd zastrzeżoną dla literatury. Znamiennym dowodem tej wyjątkowej pozycji stało się wręczenie Matejce w 1878 roku na Wawelu berła sztuki polskiej, a więc uznanie malarza za przywódcę duchowego narodu w czasach, które sam artysta w wygłoszonym wówczas przemówieniu określił jako „interregnum" (bezkrólewie). Dopiero wydanie w latach osiemdziesiątych powieści Henryka Sienkiewicza i Bolesława Prusa zrównoważyło znaczenie obu dziedzin kultury w Polsce.

O randze malarstwa w XIX wieku w Polsce zadecydowała jego narodowa tematyka i wartości symboliczne. Około 1800 roku stworzono najważniejsze wątki polskiej sztuki patriotycznej: wizerunek bohatera narodowego, scenę historyczną, której znaczenie aktualizowała bieżąca sytuacja polityczna, scenę z walk powstańczych, kompozycję alegoryczną z alegorią Polonii i motywem solidaryzmu stanów, a także przedstawienie o charakterze martyrologicznym lub religijno-symbolicznym. W drugiej ćwierci wieku tematyka narodowa przeważała nad scenami antycznymi. Inspiracja literaturą romantyczną (zwłaszcza dziełami Mickiewicza i Antoniego Malczewskiego) wzbogaciła malarstwo o sceny historyczno-rodzajowe, literackie i fantastyczne. Z sentymentalizmu przejęto nastrojowy obraz natury, w którym idealizowane ujęcia parku wyparte zostały przez widoki „rodzimych" okolic, miejsc i pamiątek historycznych, malowanych z coraz większym zacięciem realistycznym. Romantyczne zainteresowanie wsią. życiem ludu, jego kulturą duchową i obyczajami rozwinęło się w nurt malarstwa rodzajowego, początkowo o idyllicznym charakterze. W połowie wieku przybrał on charakter krytycznej refleksji nad problemami społecznymi, związanej z wczesnym pozytywizmem. Atmosfera poprzedzająca i towarzysząca powstaniu styczniowemu wzmogła zainteresowanie historią, w której szukano wskazówek bądź przestróg dla współczesności. Sceny martyrologiczne wstrząsały świadomością narodu, umacniając go w oporze, także ekonomicznym i społecznym, w stosunku do zaborców.

Lokalne tradycje i inne warunki polityczne (w tym cenzura) zróżnicowały środowiska artystyczne Krakowa i Warszawy. W pierwszym z nich przeważało malarstwo historyczne i martyrologiczne, w drugim zaś narodowo interpretowana scena rodzajowa i pejzaż. Na przecięciu obu tych tendencji narodził się we Lwowie nowy typ sceny historyczno-rodzajowej i rodzajowej, związanej z tradycją szlachecką Kresów Wschodnich oraz charakterystycznym motywem jeźdźca i konia, ów typ twórczości w połączeniu z warszawską tradycją pejzażu przeobraził się w latach siedemdziesiątych w środowisku polskiej kolonii w Monachium w nastrojowe malarstwo realistyczne. W tym samym czasie ukształtował się polski akademizm, związany z oddziaływaniem artystycznych szkół Petersburga, Paryża, częściowo Monachium. To kosmopolityczne, o ogólnoeuropejskim wymiarze malarstwo przywróciło bądź zintensyfikowało w Polsce zainteresowanie dla światowej kultury, tradycji antyku i orientu oraz źródeł chrześcijaństwa. W latach osiemdziesiątych w Warszawie nowym zjawiskiem artystycznym stal się naturalizm, w Krakowie zaś — wczesny symbolizm. Impresjonizm i druga faza symbolizmu wraz z secesją oddzieliły w latach dziewięćdziesiątych malarstwo XIX wieku od twórczości XX wieku.

Podział chronologiczny malarstwa polskiego XIX wieku wydaje się skomplikowany, niekiedy zależny od lokalnych tradycji i kontaktów z metropoliami zaborców. W podobnym czasie kształtowały się różne, czasem opozycyjne w stosunku do siebie zjawiska artystyczne, jak np. późny klasycyzm i romantyzm. Jedne z nich określić można jako style o stosunkowo wyrazistych cechach, jak np. realizm. Inne jako postawy artystyczne o zróżnicowanym wyrazie stylistycznym, np. w romantyzmie wskazać można m.in. klasycyzująco-neorenesansowy „nazarenizm", dynamiczny, „barokowy" nurt francuski (m.in. twórczość Piotra Michałowskiego) i nastrojową, idealizującą „szkołę dusseldorfską". Podobnie akademizm czy symbolizm przybierały różne oblicza stylistyczne.

W XIX wieku polscy malarze skupiali się w pięciu ważnych środowiskach artystycznych. W pierwszej połowie wieku decydującą rolę odegrały Wilno oraz Warszawa. W przekroju stulecia Warszawa okazała się środowiskiem najsilniejszym, Wilno zaś (stopniowo, w wyniku represji po obydwu powstaniach) utraciło swą pozycję, schodząc do rangi prowincjonalnego ośrodka. Lwów zawsze zajmował trzecie, niemal równorzędne miejsce. Kraków, początkowo prowincjonalny, od lat siedemdziesiątych (dzięki janowi Matejce) uzyskał główną pozycję. Zastanawia słabość środowiska Poznania. Wymienić trzeba polskie kolonie artystyczne za granicą: w stolicach państw zaborczych w Wiedniu i Petersburgu, a przede wszystkim w Rzymie, Paryżu i zwłaszcza w Monachium.

Wśród malarzy omówionych w tym opracowaniu największa liczebnie była grupa artystów urodzonych na ziemiach wschodnich. Na kolejnych miejscach plasują się grupy artystów z Królestwa Polskiego i Galicji. Niewielu twórców pochodziło z Wielkopolski, pojedynczy zaś malarze z terenów Pomorza i Warmii. Malarstwo polskie XIX wieku wyraźnie rozdziela cezura przypadająca na połowę wieku. Istotne kryteria podziału wynikają z analizowanych w początkowej części wstępu wydarzeń polityczno-społecznych i kulturalnych. Ten podział, od dawna przyjęty w tradycji artystycznej, a później w badaniach naukowych, wiąże klasycyzm, romantyzm i biedermeier z pierwszą połową wieku, natomiast realizm, akademizm. symbolizm i impresjonizm z drugą jego połową.

Data dodania produktu: 30 kwiecie 2009.