Szukany produkt
 
Wydawnictwo 

Kategorie

 
 

Informacje

 
 
dłutem wycięte snycerstwo północnych ziem polski w czasach Zygmunta III Wazy
dłutem wycięte snycerstwo północnych ziem polski w czasach Zygmunta III Wazy
Dzieła i inspiracje

 

Autor: Renata Sulewska
Tytuł: dłutem wycięte snycerstwo północnych ziem polski w czasach Zygmunta III Wazy
Rok wydania: 2004
Miejsce wydania: Warszawa
Oprawa: twarde lakierowane okładki
Format: 170x245 mm
Ilość stron: 379
Międzynarodowy Standardowy Numer Książki: ISBN 83-7181-337-6
Wydawnictwo: DIG
 
  • Opis
  • Spis treści
 

DŁUTEM WYCIĘTE SNYCERSTWO PÓŁNOCNYCH ZIEM POLSKICH W CZASACH ZYGMUNTA III WAZY

Książka poświęcona rzeźbie drewnianej północnych ziem Polski w ostatniej ćwierci XVI i pierwszej XVII wieku — zagadnieniu pozostającym do tej pory na marginesie zainteresowań badaczy zajmujących się sztuką Prus Królewskich i Warmii. Omówione zostały zarówno najważniejsze realizacje jak np. wystroje katedr w Oliwie i Pelplinie, zamówienia realizowane do kościołów Gdańska i Torunia czy prace zachowane w Lubawie, Nowym Mieście Lubawskim i Chełmnie, jak i najważniejsze środowiska artystyczne (Gdańsk, Toruń), działające w nich warsztaty i mistrzowie jak również zależności między wykonywanymi przez nich pracami. Oddzielnie zaprezentowane zostały takie zagadnienia jak: oddziaływanie wzorów graficznych na rzeźbę figuralną i ornamentalną, obecność form średniowiecznych i wpływ rozwiązań włoskich. Część syntetyczna została uzupełniona o katalog omawianych prac.

Kiedy zwabiony wieściami o złotym ołtarzu przybył do Pelplina Gustaw Adolf, nie zastał tam szczerozłotej nastawy lecz największy i najciekawszy drewniany ołtarz Rzeczypospolitej czasów Zygmunta III. Ołtarz ten —jak żaden inny — prezentuje bogactwo zjawisk występujących w sztuce polskiej tego czasu.

Przełom XVI i XVII wieku, na który przypada panowanie króla Zygmunta III Wazy (1587-1632), to okres najbardziej zróżnicowany w dziejach nowożytnej sztuki polskiej. Możemy w nim obserwować równoległy rozwój kilku odmiennych tendencji i zjawisk artystycznych, zarówno tych kontynuujących rozwiązania wprowadzone w ciągu wieku XVI, jak i zapowiadających już zupełnie nowe zjawiska kształtowane dzięki świadomym działaniom zleceniodawców, bogatej wymianie artystów i wzorów, zakupom. Odnajdujemy realizacje, dla których najważniejszym źródłem inspiracji były dzieła włoskie, prace nawiązujące do dorobku sztuki niderlandzkiej i niemieckiej — dzieła manierystyczne, a także zwiastujące sztukę barokową. Różnorodność stosowanych rozwiązań dobrze obrazuje zestawienie takich realizacji, jak: kościół śś. Piotra i Pawła w Krakowie, kolegiata w Zamościu, kaplica Firlejów w Bejscach i Wielki Arsenał w Gdańsku, powstałych w zbliżonym czasie, a prezentujących odmienne formy artystyczne. Kiedy w Krakowie florentczyk Santi Gucci rzeźbił na zlecenie Anny Jagiellonki przeznaczony do katedry na Wawelu nagrobek króla Stefana Batorego (1594-1595), w Gdańsku Willom van den Blocke, urodzony w Mechelen uczeń Cornelisa Florisa, pracował nad zamówionym przez Zygmunta III nagrobkiem Jana III Wazy (1594-1596), ustawionym dziś w kaplicy katedry w Uppsali. To bogactwo stosowanych rozwiązań w pewien sposób jest odbiciem sytuacji politycznej, społecznej, ekonomicznej i religijnej różnych regionów Rzeczypospolitej. Różnorodność zjawisk artystycznych, jaka charakteryzuje czasy Zygmunta III, dająca się obserwować w wielu środowiskach i we wszystkich rodzajach dziel, została zauważona, brak natomiast prac, które pokazywałyby, jak ten bogaty obraz sztuki końca XVI i początków XVII wieku uzupełniają liczne dzieła snycerskie.

Polskie snycerstwo — szczególnie wieków XVI i XVII — ciągle nie jest w pełni doceniane. Uwaga ta dotyczy nie tylko małych ośrodków, ale także środowisk najbardziej rozwiniętych artystycznie, gdzie dzieła wykonywane w drewnie zarówno skalą, jak i przede wszystkim poziomem wykonania dorównuję od lat badanym rzeźbom kamiennym. To stwierdzenie dotyczy także północnych terenów Rzeczypospolitej (z przodującym ośrodkiem, jakim byt Gdańsk), na przełomie XVI i XVII wieku przeżywających najbujniejszy rozkwit twórczości artystycznej, który nie ograniczał się przecież tylko do architektury, malarstwa czy rzeźby kamiennej, ale obejmował także niezwykle ciekawe realizacje wykonywane w drewnie. Materiał ten zresztą w wielu typach dziel miał pierwszeństwo nad trudniej dostępnym, często importowanym kamieniem, przywożonym tu m.in. z Niderlandów czy z Gotlandii.

Zasadniczy tekst pracy powstał do 2000 roku. Jej napisanie nie byłoby możliwe bez życzliwości i pomocy wielu osób.

Ukształtowana w wyniku wielokierunkowych kontaktów handlowych, kulturalnych i artystycznych dość jednolita orientacja artystyczna łączy zróżnicowane pod względem politycznym, religijnym i społecznym tereny północnych ziem Korony. Znane z tego terenu prace snycerskie nie tworzę może największego zespołu dziel z końca XVI i 1. ćwierci XVII wieku na terenie Polski (więcej znajdujemy na terenie Małopolski) czy Europy, ale różnię się od innych własnymi rozwiązaniami, ukształtowanymi w wyniku indywidualnej interpretacji wzorów, napływających z bardzo różnorodnych źródeł. Składają się na nie wzory niderlandzkie, w tym czasie silnie oddziałujące na całą sztukę północnej Europy, niemieckie, a także włoskie, czy nawet sięgające antyku lub sztuki średniowiecznej. Ta wielość wzorów, wykorzystywana niekiedy do kształtowania nawet pojedynczego dzieła, wyróżnia realizacje zachowane na północnych terenach Rzeczypospolitej. Najsilniej oddziałały na nie wzory niderlandzkie. Ich wpływ jest różny w różnych ośrodkach i warsztatach. Realizacje o czysto niderlandzkim charakterze spotykamy głównie wśród prac powstałych w warsztatach działających w Gdańsku i Królewcu, natomiast w innych obiektach niderlandyzm był często, co prawda najsilniejszym, ale współkomponentem dzieła. Zachowane rzeźby ornamentalne i niektóre figuralne z 2. polowy XVI wieku wskazują przede wszystkim inspiracje sztuką Hansa Yredemana de Vries i Cornelisa Florisa. Oddziaływanie obu mistrzów jest szczególnie silne w Gdańsku i Królewcu. W obu ośrodkach wpływ mistrzów był tak duży, że oddziaływanie nowych wzorów, rozpowszechnianych w samym końcu XVI i na początku XVII wieku przez przeznaczone dla snycerzy wzorniki (Krammer, Dietterlin, Ebelmann, Eck), można odnaleźć w niewielu pracach. Warsztaty więc nie naśladują przetworzonych rozwiązań Vredemana de Vries, lecz gdy zaczyna do nich docierać zupełnie inna formalnie ornamentyka, przejmują ją bardzo wcześnie. Bezpośrednio z rozwiązań Yredemana de Vries snycerskie warsztaty gdańskie przerzucają się na nowy rodzaj ornamentu, ornament chrząstkowo-malżowinowy, wyprzedzając w tym rzeźbę kamienną (w Gdańsku nowy ornament— 1613, w Toruniu — 1616). Inaczej sytuacja wygląda w warsztatach działających w ośrodkach mniejszych, rozwijających się później, bo w 1. ćwierci XVII wieku. W powstających w nich pracach możemy odnaleźć równoległe wykorzystywanie wzorów aktualnych z bardzo już, wydawałoby się, zapóźnionymi.jak projekty Pencza czyAldegrevera.

Niezwykle ważnym zagadnieniem jest oddziaływanie wzorów graficznych na rzeźbę figuralną i ornamentalną. Odnalezienie pierwowzorów graficznych dla około 70% reliefów i niektórych rzeźb pelnoplastycznych pokazuje, że było to główne źródło inspiracji dla działających tu snycerzy. Wzory były najczęściej indywidualnie modyfikowane — upraszczane lub rozbudowywane, zachodzi tu także niekiedy zjawisko kontaminacji. Przedstawione w pracy zestawienie figur, scen i ich wzorów jest także przyczynkiem do szerszych badań dotyczących przejmowania wzorów graficznych. Potwierdza również ogromną dostępność sztychów i wskazuje źródła ich napływu. Przewaga wzorów mistrzów niderlandzkich jeszcze raz akcentuje znaczenie tego kierunku inspiracji. Okazuje się jednak, że znacznie wcześniejsze kompozycje, np. Albrechta Duerera, nie ulegały dezaktualizacji i były wykorzystywane równolegle z pracami nowymi. Rzeźb, które moglibyśmy uznać za indywidualne, samodzielne kreacje w zachowanym materiale zabytkowym, jest bardzo niewiele. Większość rzeźby figuralnej i cała rzeźba ornamentalna jest włączona w większe zespoły — ołtarze, stalle, prospekty organowe, liczne epitafia, portale — często tworzące razem jednolite wystroje. Ustalone w końcu XVI wieku formy są w nich powtarzane, powielane, najczęściej stosowane z wprowadzeniem warsztatowych modyfikacji.

Brak prac o charakterze renesansowym spowodował, że, inaczej niż jest to na terenie Małopolski, wśród dzieł omawianego obszaru nie było odwołań do realizacji z połowy XVI wieku. Nie ma tu obiektu wzorcowego, jakim dla Małopolski był ołtarz główny katedry na Wawelu (dziś w Bodzentynie), który ok. 1600 roku i później naśladuje kilka mało- polskich realizacji, np. ołtarz w Zebrzydowicach (ok. 1600) czy w kościele parafialnym w Leżajsku (przed 1646).

Specyfiką terenu jest niespotykana w innych częściach Korony produkcja drewnianych epitafiów. Ten rodzaj dziel, na przełomie XVI i XVII wieku licznie reprezentowany w kościołach Polski, jest całkowicie zdominowany przez prace kamienne powstające w warsztatach krakowskich, pińczowskich, Chęcińskich, lwowskich czy lokalnych. Na terenach północnych epitafia drewniane wyprzedzają miejscową produkcję epitafiów kamiennych. Są najczęściej tworzone w Gdańsku i Królewcu, ale realizowane także w mniejszych ośrodkach. Epitafia luterańskie, a z czasem i katolickie, dla północnych terenów Rzeczypospolitej są gatunkiem szczególnym w rozwoju zarówno malarstwa, jak i rzeźby. Po załamaniu się produkcji dzieł wykonywanych na użytek kościoła to przede wszystkim one, a także wystroje budynków świeckich przechowały i rozwinęły rzeźbę oraz malarstwo. Najbujniej zaznaczyły swoją obecność w 2. połowie XVI i na początku XVII wieku, przechodząc powoli od form obrazowych do inskrypcyjnych, zastępujących malowane przedstawienie tekstem. Rzeźba jest w nich najczęściej ograniczona do ramy, jednak odgrywa w nim ważną rolę ideową i artystyczną, uzupełniając program epitafium i wzbogacając jego strukturę. W tradycji fundowania tego typu dzieł na terenach północnych Rzeczypospolitej stosowano kilka rodzajów kompozycji architektonicznej. Najczęstsze są epitafia, gdzie podstawą struktury jest aedicula, w której jednak podpory zostały zastąpione kariatydami — personifikacjami. Pierwowzorami są prace Cornelisa Florisa i Hansa Vredemana de Vries. Najbardziej rozwinięte epitafia formą wyraźnie nawiązują do ołtarza. Inną grupę, znacznie skromniejszą, tworzą prace, w których odchodzi się od architektonicznej struktury obramienia na rzecz obramienia antyarchitektonicznego, ukształtowanego na wzór rozbudowanego kartusza (epitafium Bornmannów w Chełmnie). Największa różnorodność form występuje w ołtarzach w 1. ćwierci XVII wieku, licznie wykonywanych zarówno do kościołów luterańskich, jak i katolickich. Zwiększona liczba zamówień ołtarzy luterańskichjest związana z tzw. drugą reformacją. W większości przypadków są to fundacje zbiorowe gminy czy —już rzadko — cechu. Nowe ołtarze w kościołach katolickich częściej zawdzięczają powstanie indywidualnej inicjatywie biskupa lub opata, a zwiększenie liczby ich fundacji jest związane z postępującą na terenach Prus Królewskich kontrreformacją. Pojawiają się nastawy zarówno bardzo proste —w formie aediculi, jak i bardziej rozbudowane, nawiązujące strukturą architektoniczną do łuków triumfalnych. Nie występują natomiast ołtarze tak popularne na południowych terenach Korony, w których dominuje półkoliste zamknięcie części środkowej z wyginającym się nad nim belkowaniem. O ile pojawia się arkadowe pole, zwieńczone jest prostym belkowaniem. Jedyne wyłamujące się z tej reguły przykłady to ołtarze w kaplicy Wejherów w kościele w Pucku i św. Marii Magdaleny w katedrze w Pelplinie.

Ważną grupę tworzą nastawy ze skrzydłami przymocowanymi do ruchomych kolumn, nawiązujące do form retabulów średniowiecznych. Są popularniejsze na terenie Prus Książęcych, ale były realizowane też w Prusach Królewskich, czego dowodzi ołtarz Świętej Trójcy z katedry w Oliwie. Spośród dzieł tego typu, dość licznie reprezentowanych na terenie Rzeczypospolitej, ołtarze z terenu Pomorza mają najbardziej rozbudowaną strukturę. Reminiscencje gotyckie trwają tu też nieco dłużej niż na południowych terenach Korony. W Małopolsce, silne ok. 1600 roku w grupie ołtarzy skrzydłowych z ruchomymi kolumnami, kształtowanymi głównie w warsztacie działającym przy klasztorze Dominikanów w Krakowie, nie występują już w realizacjach warsztatu Baltazara Kuncza (najwcześniejsze ołtarze od 1618 roku — główny w kościele św. Marka w Krakowie), a na północy pojawiają się jeszcze i w latach 20. (ołtarz w Wystruci). Pojawienie się w 1. ćwierci XVII wieku struktur odchodzących od rozwiązań manierystycznych, a wprowadzających barokowe tendencje wynikło z bezpośredniego przyjęcia rozwiązań włoskich i jest najlepiej widoczne w „granicznym" obiekcie — ołtarzu głównym katedry w Łomży. Rodzą się też dzieła zupełnie wyjątkowe, jak ołtarz główny katedry w Pelplinie, rozbudowane, wieloosiowe i wielokondygnacyjne, wypełniające całą przestrzeń prezbiterium, niemające jakichkolwiek analogii wśród innych nastaw na terenie Rzeczypospolitej. Możemy w nim zauważyć, przy ogromnej indywidualności rozwiązania, scalenie głównych nurtów i problemów snycerki tego czasu. Wyjątkowym zjawiskiem jest pojawienie się, na długo przed rozpowszechnieniem tego rodzaju nastaw, retabulum antyarchitektonicznego (ołtarz w kościele w Radoszkach).

Formy bardziej stałe, jednorodne zachowują prospekty organowe o typowym północnoeuropejskim schemacie — z trzema wieżyczkami, najwyższą na osi, oddzielonymi od siebie parami niższych segmentów. Najciekawsze zachowały się w toruńskich kościołach: Najświętszej Marii Panny i św. Jakuba, w pobenedyktyńskim kościele w Chełmnie i kościele Najświętszej Marii Panny w Gdańsku (prospekt z tamtejszego kościoła św. Jana). Ukształtowany znacznie wcześniej schemat powtarzają stalle o poszczególnych zapieckach i odpowiadających siedziskom przedpiersiach rozdzielonych pilastrami czy hermami. Największą grupę obiektów tworzą prace o charakterze stolarskim, jednak kilka realizacji bogato zdobionych rzeźbą figuralną i ornamentalną wyróżnia się wśród prac tego typu nie tylko na tym terenie. Najbogatsze przetrwały w katedrze w Oliwie, tworząc tam bardzo zwarty i interesujący zespół. Do ciekawszych trzeba też zaliczyć stalle w katedrze w Pelplinie, kościołach w Barczewie i Lubawie.

Znacznie mniej zachowało się tabernakulów. Najczęściej są one kształtowane w formie centralnej świątyni (Działyń), czasami wzbogaconej pełniącymi funkcje kariatyd postaciami Ewangelistów (Nieszawa). Natomiast zupełnie odosobnione, a równocześnie najciekawsze rozwiązanie prezentuje trójwieżyczkowe tabernakulum z katedry w Pelplinie.

Obraz dzieł snycerskich tego terenu uzupełniają dekorowane rzeźbą figuralną empory (Susz), portale (kościół św. Katarzyny w Gdańsku), ambony (Susz, Lubawa, kościół NMP w Toruniu, kościół św. Mikołaja w Elblągu), a także obiekty znacznie drobniejsze, jak meluzyny w kształcie głowy jelenia (Chełmno) czy świeczniki z figurami Matki Boskiej (kościół św. Mikołaja w Gdańsku, kościół w Ornecie, kościół św. Jakuba w Olsztynie) i meble, które mogą być dekorowane tego samego typu ornamentem, powtarzanym w ramach jednego warsztatu, niespecjalizującego się w jednym typie prac.

Zjawiskiem szerszym, dotyczącym snycerstwa l. polowy XVII wieku było wykonywanie jednolitych wystrojów w kościołach zakonnych. Przykładami z Małopolski może być wystrój i wyposażenie kościoła Bożego Ciała w Krakowie, a z Wielkopolski kościoła Bernardynów w Sierakowie, natomiast z terenu Prus Królewskich — cysterskich kościołów w Oliwie i Pelplinie.

Zestawienie prac gdańskich z krakowskimi pokazuje, że stoją one na dwóch biegunach, mając podstawy ugruntowane w innych źródłach. Wyrastają z innej tradycji i silniej ulegają innym impulsom. Północne dzieła mają charakter niderlandzki, z domieszką gotyku i wzorów włoskich, południowe—włoski, z domieszką niderlandyzmu i gotyku. Prace powstające na terenach między tymi biegunami mają mniej indywidualny charakter. Równoważąc obie tendencje, łączą cechy obydwu. Przykładem może być środowisko lubelskie, które w 1. połowie XVII wieku było terenem eksportu prac warsztatów i pomorskich, i krakowskich. Większość zabytków dekoracyjnego snycerstwa na terenie Lubelszczyzny wykazuje w zakresie architektury i dekoracji cechy charakterystyczne dla snycerstwa małopolskiego, natomiast działający może w Kazimierzu Dolnym w 3. i 4. dziesięcioleciu XVI wieku warsztat miejscowy charakteryzuje się niderlandzką orientacją
artystyczną.

Indywidualną interpretację wzorów, jaką obserwujemy w pracach wykonanych na terenie Prus Królewskich i Warmii, dobrze ilustruje zestawienie tutejszych realizacji z dziełami z terenu południowych Niemiec, niekiedy wykorzystujących ten sam wzór, a jednak prezentujących całkowicie inne oblicze. Występujące w ołtarzach pelplińskich wzory Dietterlina są wkomponowane w całkowicie inne struktury, niż proponował Dietterlin, a także niż stosowano w ołtarzach z południowych Niemiec, np. w retabulum z Uberlingen. Pod pewnymi względami te niemieckie ołtarze są może ciekawsze. Jednak w ostatecznym efekcie bardziej podporządkowują się wzorowi i są mniej indywidualne niż zupełnie wyjątkowa nastawa główna z Pelplina. Bogactwo inspiracji, jakie odnajdujemy w snycerstwie północnych ziem Polski ostatniej ćwierci XVI i 1. XVII wieku, jest odzwierciedleniem obecności wielu nurtów w sztuce czasów Zygmunta III Wazy. Ta wielonurtowość zanika w czasach Władysława IV. Chociaż w strukturach dzieł można obserwować obecność pewnych rozwiązań wypracowanych w czasach Zygmunta III, to dominujący w snycerstwie tego czasu ornament chrząstkowo-małżowinowy unifikuje różne rozwiązania. Powoli tracą na znaczeniu również tak ważne ośrodki jak Gdańsk, a na północnych terenach Polski aż do czasu realizacji nowego ołtarza głównego katedry w Oliwie (1688, Andreas Schliiter) nie powstało drugie tak monumentalne dzieło jak ołtarz główny katedry w Pelplinie.

Data dodania produktu: 30 kwiecie 2009.