Szukany produkt
 
Wydawnictwo 

Kategorie

 
 

Informacje

 
 
atelier kopisty malujemy jak impresjoniści
atelier kopisty malujemy jak impresjoniści
Historia impresjonizmu, dobór materiałów i barwników, przygotowanie, gruntowanie, nakładanie farb

 

Autor: Andre Fisch, Agnes Raynaud
Tytuł: atelier kopisty malujemy jak impresjoniści
Tytuł oryginału: L"ATELIER DU COPISTE: LES IMPRESSIONNISTES
Tłumaczenie: Igor Waleńczak
Rok wydania: 2008
Miejsce wydania: Warszawa
Oprawa: miękka
Format: 205x270 mm
Ilość stron: 72
Międzynarodowy Standardowy Numer Książki: ISBN 978-83-7243-693-1
Wydawnictwo: RM
 
  • Opis
  • Spis treści
 

ATELIER KOPISTY MALUJEMY JAK IMPRESJONIŚCI

Malarstwo impresjonistyczne, zapoczątkowane pod koniec XIX wieku, swój uniwersalny charakter zawdzięcza głębokiej "impresji", jaką wywołuje w odbiorcy twórczy przekaz realnego życia.

Subiektywne wizje artystyczne bardzo szybko wpłynęły na powstanie wielu nowych nurtów w malarstwie. Książka ta wprowadza w praktyczne arkana technik malarskich, charakterystycznych dla wspomnianego okresu: od gęstej, przerywanej kreski Moneta czy Van Gogha do bardziej płynnego stylu Renoira lub Degasa... Na przykładzie jednego z obrazów Utrilla poznamy też bardziej "realistyczną" technikę. Dobór tematyki (pejzaż, portret, sceny z życia codziennego) miał na celu zapoznanie odbiorcy z całym bogactwem obiektów twórczych. Przy każdym z opisanych obrazów zostały wyszczególnione przybory i farby, jakich będzie potrzebować kopista. Wszystkie etapy kopiowania opatrzono ilustracjami i komentarzami, uzupełnionymi poradami fachowców.

Książki z serii Atelier kopisty pozwalają poznać pracę kopisty dzieł wielkich mistrzów oraz podstawy sztuki malarskiej różnych epok. Prezentowane w poszczególnych książkach obrazy, tak charakterystyczne dla danego stylu, przybliżają duszę artysty i odsłaniają tajniki jego warsztatu.

Andre Fisch jest malarzem kopistą od dwudziestu pięciu lat. Siedemnaście lat temu założył pracownię Re-Naissance, w której pracuje z Agnes Raynaud. Razem organizują kursy przybliżające miłośnikom sztuki techniki malarskie różnych epok.

Tematyka malarstwa impresjonistycznego kojarzy się ze swobodnym trybem życia, rozrywką i cielesnymi uciechami, świątecznymi zabawami (często na świeżym powietrzu); wpisuje się w pejzaż zarówno wiejski, jak i miejski, ale też nie stroni od codziennej prozy życia i ciężkiej pracy. Pierwsi impresjoniści czerpali natchnienie z przyrody, z kaprysów światła, uroków morza, nieba i ruchu obłoków, z ich odbicia w wodzie i ze zmagań z wiatrem... Oko impresjonisty było świadkiem różnorakich scen z życia w owym czasie.

W XIX wieku twórczość malarska we Francji rozwijała się w ścisłej zależności od Akademii Sztuk Pięknych, której struktura organizacyjna kilkakrotnie zmieniała się za czasów rewolucji, cesarstwa i restauracji. Zasady pozostawały jednak te same: członkowie Akademii mianowali profesorów Szkoły Sztuk Pięknych i jednocześnie kontrolowali rynek dzieł sztuki jako jurorzy dorocznej wystawy – Salonu. Młodzi artyści, którzy chcieli zrobić karierę, musieli zatem przestrzegać tych reguł. To dlatego sposób ich kształcenia zyskał miano „akademizmu".

Do czasu reformy szkolnictwa w 1863 roku nauczanie w Szkole Sztuk Pięknych sprowadzało się do ćwiczeń z rysunku, a od studentów wymagano pewnego doświadczenia w tego rodzaju twórczości. Kandydaci na studentów musieli uprzednio praktykować w jednej z prywatnych pracowni - w większości prowadzonych przez profesorów Szkoły - i w ten sposób przygotować się do egzaminu konkursowego. Prix de Rome, czyli pierwsza lokata w najbardziej prestiżowym z konkursów, zwłaszcza w konkurencji malarstwa historycznego, gwarantowała laureatowi wspaniałą karierę. Coroczne ogłoszenie zdobywców nagród było jednym z ważniejszych wydarzeń ówczesnego życia artystycznego.

Kształcenie malarza, na wzór epoki renesansu, opierało się na relacji uczeń - mistrz. Adepci tej sztuki, zanim przystąpili do samodzielnego tworzenia, musieli najpierw sporządzać matryce grafik, odlewy rzeźb, a przede wszystkim – doskonalić się w rysunku. Jean Auguste Dominique Ingres, zwolennik akademickiego modelu nauczania, napisał: „O wszystkim stanowi rysunek. Technika malarska jest bardzo łatwa i można nauczyć się jej w ciągu tygodnia". Następny etap nauki, który adept malarstwa musiał opanować to kopiowanie starych mistrzów w Luwrze i studiowanie kompozycji.

Malarstwo akademickie wyróżniała niezwykle staranna faktura, powierzchnia obrazu była gładka niczym lustro. Jednak akademizm, było nie było – odmiana klasycyzmu, w końcu uległ skostnieniu i zamknął się na kreatywność i oryginalność nowych pokoleń. Jury Salonu odrzucało tyle płócien (w 1863 roku - aż cztery tysiące!), że wiedziony liberalnym porywem cesarz Napoleon III powołał do życia Salon Odrzuconych - w innej sali Palais de l"Industrie, gdzie odbywały się Salony. Wówczas to wybuchł skandal wywołany wystawieniem pracy Maneta Śniadanie na trawie.

To właśnie Edouard Manet będzie uchodzić za twórcę nurtu impresjonistycznego, do którego przyłączą się młodzi malarze, tacy jak Claude Monet, Alfred Sisley, Jean Frederic Bazille czy Auguste Renoir, a później Camille Pissarro i Pauł Cezanne, od wczesnych lat dziecięcych przyjaciel Emila Zoli. Wszyscy oni spotykali się w piątkowe wieczory w kawiarni Guerbois przy avenue de Clichy, niedaleko pracowni Maneta. Do grupy dołączyli później Henri Fantin-Latour, Edgar Degas i inni. Zola napisał o Manecie: „Wokół malarza znienawidzonego przez publiczność powstał wspólny front malarzy i pisarzy, którzy uważali go za mistrza". Sam Manet nie przystał do tej grupy, która zawiązała stowarzyszenie i zaczęła urządzać wystawy. Pierwsza miała miejsce 15 kwietnia 1874 roku w pracowni Nadara. Wystawiło w niej prace około trzydziestu artystów, a wśród nich Eugene Boudin, Paul Cezanne, Edgar Degas, Armand Guillaumin, Ciaude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Henri Rouart, Alfred Sisley i inni. Wystawa, ostro skrytykowana przez dziennikarza Louisa Leroya, okazała się nowym skandalem i zakończyła finansowym fiaskiem, a większość z uczestniczących w niej malarzy znów popadła w biedę. Tak rozpoczęła się epoka „malarzy przeklętych", która zbiegła się w czasie z najostrzejszym stadium konfliktu między gustami mieszczaństwa a twórczością artystów. Mimo krytyki i niepowodzeń grupa nadal organizowała wystawy aż do roku 1886, kiedy to miała miejsce ósma i ostatnia ekspozycja. Po roku 1880 niektórzy z jej członków - jak Manet, nagrodzony medalem na Salonie w 1881 roku, czy Renoir - zaczęli zdobywać rozgłos. Jednak Pissarro, Sisley, a w jeszcze większym stopniu Cezanne, spotkali się z całkowitym niezrozumieniem i odrzuceniem. Skład grupy zmieniał się, jedni odchodzili, inni przychodzili. W 1879 roku doszedł Paul Gauguin. Yincent Van Gogh przyłączył się do impresjonistów w latach 80., ale rychło rozwinął własny styl malarski. W 1886 roku marszand Pauł Durand-Ruel, wierny sympatyk grupy, który popadł w tarapaty finansowe i postawił wszystko na jedną kartę, wystawiając Renoira i Moneta w Nowym Jorku. I był to sukces obu tych malarzy, którzy nie wzięli już udziału w ostatniej wspólnej wystawie impresjonistów. Natomiast wystawili na niej swe prace Odilon Redon, Paul Signac i Georges Seurat. Impresjonizm zaczął ewoluować w stronę neoimpresjonizmu.

Najprościej przypisywać poszczególnych twórców do konkretnych nurtów, ale to oczywiste, że każda z tak odmiennych i tak silnych indywidualności, jakimi są wielcy artyści, podąża własną drogą. Możemy co najwyżej zdumiewać się liczebnością i ogromną kreatywnością malarzy pracujących w stosunkowo krótkim przedziale czasowym i w jednym miejscu: w drugiej połowie XIX wieku we Francji. Wybraliśmy kilka z tych sztandarowych postaci: Renoira i jego niesforną i rozmytą kreskę; oczywiście Moneta – oddającego na płótnie nieskończone wariacje refleksów świetlnych; Degasa – bardziej wiernego formie, ale zuchwale igrającego kolorystyką; Van Gogha; Gauguina, który bardzo szybko zerwał z impresjonizmem dla malarstwa symbolicznego i bardziej prymitywnego. Ponieważ scenki rodzajowe z życia paryskiej ulicy były ulubionym tematem impresjonistów, wybraliśmy także jedną postimpresjonistyczną pracę Utrilla, przedstawiającą scenkę uliczną na Montmartrze.

W porównaniu z malarstwem akademickim impresjoniści wprowadzili do swojej twórczości następujące zmiany: temat czerpany w plenerze, żywe kolory, szybkie pociągnięcia pędzlem, matowa faktura... Zmiany były wynikiem zarówno świadomych zamysłów malarzy, jak i postępu technicznego związanego z rewolucją przemysłową. Rozwój chemii zaowocował pojawieniem się nowych barwników; farby zaczęto sprzedawać w metalowych tubkach, które łatwo było wynosić z pracowni. Nastąpił też rozwój środków transportu, zwłaszcza kolei, w obrocie handlowym pojawiły się artykuły malarskie, co uwalniało artystów od żmudnego przygotowywania farb i podkładów...

Także w kompozycji doszło do rozłamu z tradycją. Obalono zwyczajową hierarchię tematów, postacie zaczęły się pojawiać na tym samym planie co przedmioty: wystarczyło zaznaczyć twarz jasną plamą.

Pod wpływem raczkującej wówczas fotografii oraz odkrytych rycin japońskich w stylu ukiyo-e pojawił się nowatorski, otwarty kadr kompozycji. Postać ludzka bywała nieraz ucinana w kadrze, a najważniejszy motyw obrazu niekoniecznie znajdował się na środku płótna, jak to było przyjęte w malarstwie klasycznym.

W dążeniu do wyrażenia spontaniczności i ulotności chwili, impresjoniści odchodzą od tradycyjnego sposobu malowania na rzecz zestawiania kolorów krótkimi pociągnięciami pędzla, nie tyle oddając kształty, co je sugerując. A jednak różne obrazy tego samego malarza mogą prezentować zróżnicowane poziomy realizacji. Jedne są starannie dopracowane poprzez nakładanie kilku warstw farby, na innych spod farby daje się tu i ówdzie zauważyć płótno, jak np. u Degasa. O ile u wszystkich impresjonistów odnajdziemy zasadę rozdzielania kolorów - obraz zdaje się nabierać kształtu dzięki licznym, szybkim pociągnięciom pędzla, jakby roztańczonym we wszystkich kierunkach — o tyle każdy malarz stosuje własną technikę, która podlega ewolucji. W impresjonizmie technika malarska jest kwestią subiektywną.

Legenda, według której impresjoniści malowali obrazy w plenerze za jednym posiedzeniem, wymaga weryfikacji. Od początku XIX wieku malarstwo pejzażowe, które wzbudzało rosnący zachwyt, przyczyniało się do upowszechnienia pracy w plenerze; coraz częstszą praktyką stawała się praca w plenerze na wybrzeżu Normandii i oczywiście na skraju lasu Fontainebleau, w Barbizon. Następnie malarz, np. Corot, pracował nad ujęciami z pleneru w swojej pracowni. Niektórzy posuwali się jeszcze dalej, np. Charles-Francois Daubigny, który zbudował sobie pływającą pracownię, zwaną Botin. Zainspirowany tym pomysłem Monet w 1870 roku również skonstruował barkę-atelier. Malarz - obcujący sam na sam z naturą,, wystawiony na zmienne naturalne oświetlenie i kaprysy klimatu - na pewno z większą swobodą uwieczniał swoje wrażenia i wizję świata. To właśnie poszukiwanie autentyzmu i twórcza spontaniczność wywiodły artystów na świeże powietrze. Pojawienie się w handlu przenośnych sztalug, a zwłaszcza farb olejnych w metalowych tubkach, ułatwiło te wyprawy.

Aż do 1841 roku farby olejne przechowywano w kawałkach świńskiego pęcherza. Po naciśnięciu farba wydobywała się przez otwór zatykany korkiem z kości słoniowej. A że świński pęcherz nie jest naczyniem hermetycznym, farba szybko się utleniała i zasychała. Amerykański malarz John Rand wynalazł w 1841 roku metalowe tubki (ołowiane lub cynowe), które zdecydowanie ulepszyły możliwość przechowywania farb olejnych. Mimo tego postępu technicznego niedogodności związane z pracą w plenerze nieraz zmuszały malarzy do wykończenia swojego dzieła w pracowni - nawet Moneta. Ale i w pracowniach musiało się coś zmienić, nawet jeśli daleko im było do atelier Moneta w Giverny, przypominającego prawdziwy ogród.

Dzięki zawrotnemu postępowi w dziedzinie chemii, jaki dokonywał się od początku XIX wieku, wynaleziono nowe substancje barwiące: biel tytanową, żółć chromową, czerwień i żółć kadmową, zieleń szmaragdową, ultramarynę syntetyczną i inne. Te żywe, błyszczące farby radykalnie zmieniły malarską paletę.

Malarze impresjoniści używali przede wszystkim farb, jakie udostępniła im nowoczesna chemia, i łączyli je z kolorami dopełniającymi, by podkreślić ich jaskrawość: błękit z pomarańczą, żółć z fioletem, czerwień z zielenią. Rzadko posługiwali się czernią (z wyjątkiem Maneta), usunęli też ze swych palet barwy ziemiste, a gdy potrzebowali ciemnych kolorów, mieszali wszystkie farby, których zazwyczaj używali, i dlatego ich cienie odznaczały się bogatą kolorystyką, jako że biel odbija całą gamę tonów błękitnych, malwowych, żółtych - zależnie od składu mieszaniny. Impresjoniści usilnie starali się namalować światło. Znali zasady łączenia kolorów - oparte na prawach optyki i znajomości działania ludzkiego wzroku - opisane przez wielu uczonych. Jeden z najsłynniejszych spośród nich, Michel Eugene Chevreul, napisał w 1839 roku dzieło zatytułowane: De la loi du contraste simultanedes couleurs et de 1"assortimentdes objets colores (O prawie symultanicznego kontrastu barw i zestawianiu barwionych przedmiotów). Wszyscy eksperci tłumaczyli, że zestawianie barw podstawowych z dopełniającymi prowadzi do ich ożywienia, natomiast zmieszanie powoduje ich zgaszenie. Impresjoniści wykorzystali stwierdzenie, że oko widzi dwie różne barwy umieszczone jedna obok drugiej i łączy je w określonej odległości w trzecią barwę i że kolor przedmiotu zależy od otoczenia tego przedmiotu. Można więc teoretycznie stwierdzić, że impresjoniści wykorzystywali zasadę łączenia kolorów. Tak z pewnością było w przypadku puentylistów, którzy pracowali nad tą techniką, ale impresjoniści wymykają się wszelkim teoriom. Z jednej strony pociągnięcia pędzlem bywały zbyt zamaszyste, by siatkówka „dojrzała" trzeci kolor; z drugiej - uważnie obserwując obrazy, dostrzeżemy dwa źródła kolorów: czyste barwniki albo tradycyjne mechaniczne mieszanie licznych barwników. A zatem cała ta teoria okazuje się odległa od spontaniczności, tak drogiej impresjonistom. Impresjoniści zrywali co prawda z akademizmem, w większości jednak odebrali tradycyjne wykształcenie artystyczne i zależało im na konserwacji swoich dzieł. Na początku XIX wieku rozwój przemysłu chemicznego przyczynił się do powstania zawodu handlarza farbami, który sprzedawał gotowy produkt albo sam mieszał barwniki, by zrobić z nich farbę, co uwalniało malarzy od konieczności samodzielnego sporządzania surowca. Ci ostatni pozostawali ze swymi dostawcami w bliskich stosunkach, co było bardzo istotne, bowiem niektórzy sprzedawcy farb stawali się również marszandami i od swoich dłużników często przyjmowali zapłatę w obrazach.

Data dodania produktu: 22 kwiecie 2009.